تعریف فانتزی:
شناخت گونه فانتزی در صورتی ممکن است که رابطه فانتزی را با واقعیت بدانیم. در حالت اول شناخت واقعیت و مرزهای آن و در حالت بعدی واقعیت ادبی و مرزهایش وجود دارد. فانتزی، دگردیسی یادگرگونی نمادین واقعیت از منظر چشم یک زیباییشناس است که ابعاد جدید و نامنتظری از واقعیت را بیان میکند. فانتزی انبوهی از مواد نیست، همچون نمادها، رویاها، اسطورهها، ایماژها بلکه گوشت و خون در اسکلتی است که به طور معقول شکل گرفته است.در این حالت، فانتزی گونهای ادبی است.آنچه مهم است رفتار فانتزی با مواد افسانهساز است. فانتزی مواد را در چارچوبی روایی میگنجاند به نحوی که چون یافتههای تجربی و مواد متداول واقعیت، عادی با آنها برخورد میشود. جهان فانتزی، جهان فراتری استکه ساختمان آن با جهان واقعی متفاوت است اما ساکنانش زنان و مردانی مثل خود ما هستند. آنها در واقعیت خودشان زندگی میکنند. درست همان طور که ما زندگی میکنیم. به این ترتیب با مواد افسانه ساز در فانتزی، واقعگرایانه برخورد میشود. نه واقعیت آنها بر ملا میشود و نه تحلیل می شود،بلکه به آنها زندگی داده میشود.
کارکردها و اهداف فانتزی
کارکرد در فانتزی روی انگیزه اصلی و یا جهت اصلی داستان متمرکز است. منظور از کارکرد، کارکرد علت غایی است که مؤلف بر مبنای آن داستانش را شکل میدهد. از این دیدگاه، فانتزی بیان هویت و تشخیص و تخیل فردی و یا بیان فردی از جهانی یکسان و یکرنگ با سازوکارهای از پیش تعیین شده است. فانتزی نوعی واکنش به جبرگرایی جهان معاصر و ماتریالیسم دوران است. فانتزی واکنش ناخودآگاه در برابر قواعد خشک جبرگرایی است. زنجیر پاره کردن قواعد جبری است. فانتزی فرار از واقعیت نیست، رفتن درون واقعیتی است که ظاهراً دیده نمیشود، اما با تمام علایمش، ما را به ذهن خود دعوت میکند. به قول «سارتر» با فانتزی سعی میشود جهان معاصر، انسانیتر شود. فانتزی گونه مناسبی برای بیان مشکلات جهان امروز به زبان نمادین است و یا به زبان دیگر، با گسترش فرهنگ عقلی، نیاز است که فرهنگ تخیلی نیز گسترش یابد تا تعادل روانی انسان به هم نریزد.
کارکرد فانتزی از کارکرد باورانه ادبیات جدا نیست. به قولی داستانها و قصهها نهایتاً در تجارب و نیازهای بشری ریشه دارند. داستان پریاننیز از این قاعده مستثنی نیست. جادوی سرزمین پریان غایتی فینفسه نیست، محاسن آن در عملکردهایش نهفته است: از جمله این عملکردها، یکی هم ارضای برخی از آرزوهای ازلی آدمی است. یکی از این آرزوها، جستوجو و غور در اعماق زمان و مکان است. آرزوی دیگر، ایجاد ارتباط و سخن گفتن با سایر موجودات زنده است.
اما وقتی که یک فانتزی خوانده میشود، از جنبه کارکردی چه تغییراتی در ذهن مخاطب روی میدهد؟ برای خواننده، تغییرات وجودی عبارتند از اعتماد به نفس، دانش اندوخته و تنظیم فردیت. یا بهتر است گفته شود، بدون توجه به طبقهبندی فانتزیها، ریشههای عمیق فانتزی روان انسانی است. مثل قصهگویان کهن و باردهای (قصهگوی دورهگرد) قرون وسطی، نویسندگان فانتزی، از عمیقترین نیازها، تاریکترین هراسها و بلندترین امیدهای ما سخن میگویند. موریس سنداک در داستانهای تصویریاش، از این درونمایهها استفاده میکند. در داستان تصویری «هیگلتی پیگلتی پاپ» سگی به نام جنی یک پرسش نامشخص طرح میکند. آنکه بیشتر زنده میماند، که هر چیزی را میخورد. تجربه او کودکانه و خیلی نمادین است؛ آسایش در خوردن و هراس از خورده شدن، به نوبت توسط یک شیر.
چت رایمودانشمند و مؤلف عقیده دارد که فانتزیها به بچهها کمک میکند تا کنجکاویشان را گسترش دهند. مشاهدهگران زندگی شوند. حساسیت به قوانین و تنوع در محدوده قوانین را به آنها میآموزند و ذهنشان را روی امکانات نو میگشاید. بهطور متناقضنمایی، فانتزیهای تخیلی، به ویژه آنها که در طول ربعسده اخیر نوشته شدهاند، یا غیر آن، اغلب شامل جدیدترین درونمایههای پنهان هستند. بعضی از درونمایهها، همچون کشمکش بین خوبی و بدی، مبارزه برای نگهداری خوشی و امید در جهانی وحشتآور و خشن و پذیرش ناگریزی مرگ سبب شده است که بعضی از منتقدان، پیشنهاد بدهند که فانتزیها ممکن است صورت واقعیتری از واقعیت باشند که در رمانهای واقعی بسیار وجود دارد.
فانتزی به کودکان کمک میکند که تخیلشان را گسترش دهند و یا آن را بهبود بخشند. توانایی تخیل و درک راههای دیگری برای زندگی، در سر پروراندن ایدههای نو، خلق دنیاهای شگفت و نو و تخیل رویاها که همه از مهارتهای حیاتی برای بقای انسان است، بخشی از این کارکردها محسوب میشود.
کارکرد سرگرمی
شناخته شدهترین کارکرد فانتزیها، سرگرمی است. اینکه ذهن کودک با خواندن فانتزی، از بیهودگی احتمالی خارج و به هدفی که فرو رفتن و تجربه کردن دنیای متفاوت است، سرگرم میشود. این کارکرد، در دل خود، کارکردهای دیگر فانتزی را دارد. کارکرد سرگرمی به شکلهای خاصی تقسیم میشود، مثل:
- کارکرد سرگرمی از راه ماجراجویی
- سرگرمی از راه خنداندن (طنز)
کارکرد تربیتی و اخلاقی (پداگوژیک)
کارکرد تربیتی و اخلاقی و یا پداگوژیکی، یکی از کهنهترین کارکردهای فانتزی است که از راه افسانههای کهن به فانتزی منتقل شده است. در این کارکرد، بخشی از محتوای فانتزی به تأثیرگذاری اخلاقی و معرفی معیارهای اخلاقی و اجتماعی و تربیتی در ذهن کودکان توجه دارد. اگرچه این کارکرد امروزه در فانتزیها به تأثیرگذاری در توجه به عوامل محیط زیستی منتقل شده است، اما کموبیش نمونههایی از فانتزی با کارکردهای تربیتی و اخلاقی دیده میشود.
کارکرد روانشناختی
کارکرد روانشناختی فانتزی، از پیچیدهترین و اصلیترین کارکردهای فانتزی محسوب میشود. در تعریفی، فانتزی را فقط فانکشن (کارکردی) روانشناختی ارزیابی کردهاند که البته اغراقآمیز است. این کارکرد، نه تنها از جنبه مخاطب دارای اهمیت است، بلکه از جنبه وجودی نیز اهمیت دارد. از این زاویه، فانتزی واکنش روانی انسان هراسان تحت سلطه عقل و استدلال است که این چنین با ابزاری ادبی اندرونه خویش را از نابودی عصر اسطوره و افسانه بیان میکند و از جنبه مخاطبان، فانتزی بهطور مشخص به کودکان کمک میکند که در دوره بحرانی نوجوانی با شناخت جهانهای جانشین بیاموزند که در زندگی واقعی هم میتوان راههای متعددی برای ادامه زندگی پیدا کرد.
از عوامل دیگری که نقش و کارکرد روانشناختی فانتزی را برجسته میکند، وضعیت انسان در دنیای مدرن است. در این دنیا، همچنان که انسان از علم و فلسفه در جهت اثبات وهمی بودن متافیزیک استفاده میکند، دچار خلأیی شده که فانتزی تا حدودی در جهت پُر کردن آن، عمل میکند. زیرا قانون اقتصاد روانی به این تجسمدهی احساسات نیاز دارد. همچنین، کارکرد روانشناختی، به زیرگروههایی تقسیم میشود که مهمترین آنها عبارتند از:
- کارکرد جبرانی
- کارکرد قصهدرمانی
- کارکرد بازتابی
- کارکرد خیالپردازانه
فانتزی تلاش میکند آنچه در ذهن انسان، بینام، نامرئی و... است، به نام آورد، مرئی کند و این یعنی، حرکت به سوی خیالپردازی جبرانی. برای نمونه، یکی از برجستهترین فانتزیهای تاریخ، یعنی «آلیس در شگفتزار»، نوعی سایکوفانتزی است. زیرا همهچیز در یک رویا میگذرد و این رویا قابل تعبیر است. آلیس در سرزمین ناخوشایند فانتزی، اسیر یا منزوی شده است و در نهایت، با بیداری از این رویا خلاص میشود. «اورسلان لگوین» در «جادوگر سرزمین دریایی»، موضوع روانشناختی پیچیدهای را مطرح میکند. جادوگر جوانی باید قدرت نامگذاری و شناسایی سایههایی که به دنبال او به عنوان بخشی از وجودش هستند، یاد بگیرد. بسیاری از این تصویرهای جمعی و نمادهای مشترک به وسیله یونگ کهنالگو نامیده شدهاند.
کارکرد ملموس کردن جهان رویاها
فانتزی مادیت بخشیدن به جهان رویاها است و بهطور کلی، زنده نگه داشتن آن آرزوهای انسان است که جادو برآورده کردنشان را ادعا میکرد. به زبان دیگر، آنچه ما در خواب و رویا میبینیم، جایی ثبت نمیشود؛ فانتزی از این دیدگاه، یعنی ثبت رویاهای انسانی.
کارکرد هشداری و آگاهیدهنده
این کارکرد، بر رابطه فانتزی با جامعه و رفتار و روابط اجتماعی متمرکز است. بعضی از فانتزیها، انعکاس دینامیسمهای اجتماعی است. بعضی فلسفه جامعه یا مؤلف را دربردارند و در این نگرش، نویسنده فانتزی به روابط اجتماعی اعتراض دارد و در تلاش است ذهن کودک را نسبت به پویههای (دینامیسمهای) اجتماعی آگاه کند.
از مهمترین کارکردهای ثانویه این گروه، کارکردهای زیر بیشتر مورد توجه است:
- کارکردهای محیط زیستی
- کارکردهای ضد جنگ
- کارکردهای آرمانگرایانه
- کارکردهای زمین آرمانی
- کارکردهای رفاه همگانی و یکسانی و عدالت در جوامع
کارکرد جانشینساز
هر فانتزی در حقیقت، الگوی جانشینی برای روابط زمینی را مطرح میکند و این تمام حقیقت فانتزی است. از راه جانشینسازی جهانهای دیگر در جهان فانتزی، ما به نوع دیگری از روابط دست مییابیم که این روابط نقش مقایسهکننده، متعادلکننده و جایگزینکننده نسبت به روابط زمینی دارند. این جانشینسازی واکنشی نیز به رفتار جهان مدرن است که میخواهد همهچیز را در قالبهای مشخص و تعریف شده و طبقهبندی شده ارائه دهد. فانتزی طغیانی برای یکسانسازی کمی در جهان معاصر است. هر سطری از یک فانتزی، گریزی از این طبقهبندی کردن کمی است و فانتزی با زبانی روشن میخواهد بگوید، همیشه چیزهایی هستند که در طبقهبندی تعریف شده نمیگنجند. تخیل انسانی و روان او، دو مقوله مهم در این زمینه است. زیرا یکی در اصلیترین قواعد این جهان «خاصبردگی» است که عمیقاً از طرف جهان معاصر تحت فشار قرار گرفته و انسانها را به عامهسازی و یکسانسازی مادی سوق میدهد.
کارکرد شناختی
آیا فانتزی انگیزه و کارکردی جز سرگرمی دارد؟ یا این گونه ادبی هم میتواند سرگرمکننده باشد و هم میتواند نگرشها و چشماندازهایی به مخاطب نشان دهد که از خلال آنها، خود را بشناسد و موقعیت خود و جهان را درک کند. این کارکردی است که گونههای دیگر ادبی هم دارند، اما فانتزیشناسان معتقدند که فانتزی بیشتر و عمیقتر میتواند این ویژگی را بیان کند. فانتزی کمک میکند که جهان را بهتر بفهمیم. هدف فانتزی، گریز از جهان واقع نیست، بلکه میخواهد به گونهای آن را از زاویه دیگر نمایش دهد. فانتزی ما را به جهان دیگری میبرد که متفاوت با جهان خود ماست و این یعنی، بیان حالتهای ممکن از انسان در جهانهای مختلف و واکنشهایی که در این موقعیتهای خاص میتواند ابراز کند.
اما شناخت فانتزی، شناخت تجربی و اثبات شدهاینیست که بتواند منتقل شود. شناختی که از دنیای فانتزی به دست میآید، در حیطه پرورش خیال است. کودکان با فانتزی میتوانند تخیلشان را از خلال تجربه عاریتی از راه ورود به جهانی متفاوت با جهانی که در آن حضور دارند، گسترش دهند. کوشش برای تخیل چیزهایی که در واقعیت وجود ندارد، و گذاشتن شکل، رنگ، صورت و صدا برای آن، نه تنها هیجانانگیز، بلکه لذتبخش است.
فانتزی و محاکات دو قطب تخیل روایتی را تشکیل میدهد. نورتروپ فِرای میگوید: «در فانتزی همهچیز امکان دارد، اما در محاکات، فقط بر اساس تجربههای ما عمل میشود. محاکات بدون فانتزی چیزی نیست جز یک گزارش واقعگرانه از واقعیت عینی، و فانتزی بدون محاکات، یک نوآوری مصنوعی صرف خواهد بود. حتی اگر چنین داستان فانتاستیکی نوشته شود، کسی آن را نمیخواند و نمیفهمد. فانتزی برای تأثیرگذاری وابسته به محاکات است. ما برای ایستادن به خاک سفت نیاز داریم. محاکات آن خاک سفتی است که فانتزی روی آن بنا میشد.» فرای میگوید: «در فانتزی، شخصیتها میتوانند هر کاری بکنند، پرواز، زندگی جاودان، گفتوگو با جانوران، دگردیسی به ایزدان یا حشرات. در محاکات، برعکس شخصیتها محدودیت دارند. فانتزی عمیقاً ریشه در طبیعت و نهاد آدمی دارد.»
اصول اساسی فانتزی
اگرچه تعریف فانتزی به نهایت مشکل است، اما همین گونه ادبی بر مبنای اصولی شکل میگیرد که برگرفته از ماهیت آن است. شناخت این اصول، شناخت فانتزی را آسانتر میکند. این اصول از آنجا اساسی شناخته میشود که اگر ساختار فانتزی حذف شود، ماهیت این گونه را دستخوش تغییر میکند و ممکن است گونهای متفاوت با آنچه فانتزی است، به دست آید. با این همه، باید به این نکته بسیار اساسی توجه داشت که این اصول اساسی از مرکز این گونه میجوشد و به پیرامون آن توجهای ندارد.
اصل تعریف منطق روایت خاص
فانتزی بر اساس اصل منطق روایت خاص شکل میگیرد. منطق روایت خاص، محدوده عناصر و روابط بین آنها را و همچنان رابطه روایت را با دنیای بیرون و همینطور رابطه روایت را با گونهای که به آن تعلق دارد، تعریف میکند. درک چنین اصلی در فانتزی، جنبه حیاتی دارد، زیرا نویسندگان را از افتادن به دامهایی که بر سر راه است، بازمیدارد. چون در فانتزی، تخیل و نوآوری حاکم است، خطر آشفتگی در منطق روایت بیش از هر گونه دیگری به چشم میخورد. این اصل اساسی، تمام اصول دیگر فانتزی را پوشش میدهد. در هر فانتزی مشخص، نویسنده نمیتواند از هر روزن و دریچهای وارد و یا خارج شود. هر حرکتی باید توجیهکننده اعتبار دنیای فراتری باشد.
اصل خودآگاهی
فانتزی بر اساس رویاهای روزانه و تخیل خلاق شکل میگیرد. به این دلیل، نویسنده در وضعیت هوشیاری کامل آن را خلق میکند. هر چند پیوسته از محتوا و اندورنهای ناخودآگاه و توهمات و رویاهای شبانه بهره ببرد، باز هم این محتواها بر اساس نقشه از پیش طرح شده شکل میگیرد. پس در مورد ماهیت فانتزی نمیتوان این استدلال را پذیرفت که جریان ناخودآگاه بر ساخت آن تأثیر داشته است. لوئید آلکساندر در اینباره میگوید:« فانتزی داستانی است که به نظر، افسانه پریان میرسد اما از عناصر افسانههای پریانی بهطور کاملاً متفاوتی استفاده میکند. فانتزی، خلق آگاهانه است.»
اصل اعتبار زبانی
دنیای فانتاستیک اعتباری زبانی دارد، نه حقیقی. جستوجو برای یافتن آنچه در فانتزی میآید، در دنیای واقعی کاری عبث جلوه میکند. زیرا آن دنیایی که در چارچوب مرزهای زبانی آفریده شده است، زندگیاش را تنها از پیوند واژهها میگیرد. از یک جنبه فانتزی یک فانکش زبانی است. اگر بپذیریم فانتزی کارکردی زبانی است، این موضوع مطرح است که تصویر متقدم بر زبان، بیان نوعی فانتزی بوده است. پس میتوان گفت که در حوزه ادبیات، فانتزی با زبان رابطه دارد و در حوزه نقاشی با نشانههای تصویری، خود را بیان میکند.
در فانتزی، از فعل و زبان شرطی استفاده نمیشود. به این ترتیب که در فانتزی ما نمیگوییم اگر بال داشتم فلان کار را میکردم، بلکه ما بال را محقق میبینیم و سپس حرکت میکنیم. با تغییراتی که در نشانههای زبانی میدهیم، این امر محقق میشود.
«نزدیک این دره، قلعه سنگی است که ملکه این سرزمین، نگهبان صدا، در آن زندگی میکند. انعکاس صداها همیشه در آنجا دور هم جمع میشدند و بادها برای استراحت به آنجا میرفتند. بعد از این پادشاه پیرخِرَد، شیطانها را به کوههای دوردست عقب راند، نگهبان صدا را مأمور کرد که از آواها و صداهای گذشته و حال و آینده نگهداری کند.
ملکه، سالهای سال با دانایی و محبوبیت در اینجا فرمانروایی میکرد. هر صبح، موقع طلوع آفتاب، صداهای روز نو را رها میکرد تا به همراه باد در سرتاسر کوه پخش شوند و هر شب موقع غروب آفتاب، صداهای قدیمی را جمع میکرد و بعد از صورتبرداری، آنها را در انبار بزرگ زیر سرداب بایگانی میکرد.»
نمونه بالا، کاملاً این اصل را نشان میدهد. آنچه نویسنده در قالب واژهها به تصویرهایی فانتاستیک تبدیل کرده است، اعتبارشان فقط در محدوده سرزمین خیال و یا به زبان منطقی در محدوده اندیشه و زبان است. با این همه، این دنیا اگرچه اعتبار زبانی دارد اما از جنبه دریافت، قابل ادراک و تجسم است.
اصل سرایتکنندگی
دنیای فانتاستیک قابل ادراک و تجسم است. این ویژگی سبب میشود که خوانندگان و مخاطبان آن را درک کنند و بپذیرند. اگر تخیلی که نویسنده در اثر فانتزی به کار میبرد، از طرف مخاطبان درک نشود، فضای ادراک و تجسم پیش نمیآید و بهطور طبیعی، فانتزی کاربردش را از دست میدهد. پرهیز از تخیلپردازی درباره فضاهایی که قابل ادراک نیستند، سبب شده فانتزیها بر اساس الگوهای تخیلی شکل بگیرند که به آن الگوهای تخیل بنیادین گفته میشود. حضور الگوهای تخیل بنیادین، فانتزی را برای مخاطبان ملموس میکند و در نتیجه، این تخیل به مخاطبان سرایت میکند و در رفتارها و برداشتهای آنها تأثیرگذار خواهد بود.
اصل الگوهای تخیل بنیادین
تخیلی که در فانتزیها به کار میرود، از ریشه و بنی برمیآید که جهتدهنده روان انسانی در بستر تاریخ بوده است. این تخیل به شکل الگوهای متفاوت، اما کاملاً شناخته شدهای ارائه میشود. اینها الگوهای تخیل بنیادین نام دارند، زیرا به شکل خاص تخیل نویسنده صورت میدهند، اما ارتباط همین تخیل را با ریشه و نهاد تخیل انسانی نگه میدارند. هر چه فانتزی اصیلتر باشد، ارتباطش با الگوهای تخیل بنیادین عمیقتر و گستردهتر است. فانتزی «داستان بیپایان» برای این شاهکاری در عرصه ادبیات کودکان شناخته میشود که ارتباط بسیار گستردهای با الگوهای تخیل بنیادین دارد، اما ویژگی خاص بودگی که اصل دیگری در ساختار فانتزی است را نیز در خود دارد.
اصل طرح آزاد
فانتزیها در طرحریزی از اراده فردی نویسنده پیروی میکنند و الگوهاطرحی بسته مثل افسانههای قومی ندارند. نویسنده میتواند مطابق میل خود، اما با در نظر گرفتن ضرورتهای درونی روایت، به طرحریزی بپردازد. نیکو لایوا در اینباره میگوید: «فانتزیها از الگوهای طرحی جامد روایتی که مشخصه افسانههای پریان که ساخته شده در سدهها سنت روایت شفاهی هستند، پیروی نمیکنند. فانتزیها بیشتر بر میل و اختیار مؤلف شکل میگیرد.»
اصل ویژگیهای خاص
یکی از مهمترین و بنیادیترین اصول فانتزی، اصل و ویژگی خاص است. بر مبنای این اصل، الگوهای طرحی هر فانتزی یک بار پدید میآید و قابل انطباق و گسترش به فانتزیهای دیگر نیست، اگر خلاف این اصل فانتزیای ساخته شود، آن فانتزی اصیل نیست. کارهای لوییس کرل، یا شازده کوچولوی اگزوپری و یا آثار هر نویسندهای خاص خودِ اوست. رولد دال، آثار و فضاهای خاص خودش را خلق کرده و یا آثار موریس سنداک خاص خودِ اوست. اصل ویژگیهای خاص در برابر اصل ویژگیهای عام است که در دنیای افسانههای عامیانه، اصلی بنیادین محسوب میشود. در آن حیطه، تفکیک فردی افسانهها بر اساس موقعیت تألیف و یا حتی فرهنگی که در آن زاده شدهاند، گاهی مشکل است. به قولی: فانتزی فوران دنیای ناپذیرفتی در چارچوب قانونمندی روزمره و تغییرناپذیر است.
اصل پیشبینیناپذیری
آن دنیایی که نویسنده در فانتزی ترسیم میکند، در بیشتر موارد دنیایی نیست که قابل پیشبینی باشد. نیت نویسنده و شکلی که برای کار انتخاب میکند، سبب میشود که هر فانتزی به گونهای طرح شود که بدون رابطه با آن نتوان محتوای آن را پیشبینی کرد.
اصل پیوستگی درونی
اجزا و عناصر و روابط هر فانتزی، به گونهای به هم پیوند خورده است که برآیند این پیوندها، در هر فانتزی به قانون تبدیل میشود و در همان فانتزی هم میماند. اگر در یک فانتزی، جادو محدود به کودکان است، این قانون باید در همه حال و در همه وضعیت ثابت بماند. اگر شخصیتی قدرت فراطبیعی مثل پرواز، یا درک زبان جانوران دارد، این قدرت باید بر اساس تعریف و توجیهی که در ساختار داستان است، صورت بگیرد. در غیر این صورت، پیوستگی درونی فانتزی به هم میریزد و نمیتوان به ناگهان چنین قدرتی را در اختیار شخصیت قرار داد.
اصل تعلیق ناباوری
وقتی که مخاطب در ارتباط با دنیای فانتاستیک قرار میگیرد، ذهن فعالیتی خودکار انجام میدهد که به آن تعلیق ناباوری میگویند. به این معنی که مخاطب فانتزی در هنگام روبهرو شدن با جهان و یا موقعیت فانتاستیک، از خود ناباوری نشان نمیدهد و از خود نمیپرسد: آیا چنین چیزهایی وجود دارد یا نه؟ بلکه لازمه پیوند درونی با داستان این است که نسبت به دنیای آن شک نکرد. اگر مخاطب با ناباوری به ساختار دنیای فانتاستیک بنگرد، دیگر نمیتواند پیوند درونی با داستان برقرار کند و جریان خواندن به کنشی غیرطبیعی تبدیل میشود.
اصل آشناییزدایی عمیق
اصل آشناییزدایی عمیق، سبب اصل بعدی، یعنی شگفتی میشود. اما این اصل، ماهیت مستقلی برای خود دارد، چون بیشتر بر اساس ایجاد شگرد است. در حالی که اصل شگفتی، بر اساس تأثیر عاطفی روی مخاطب شکل میگیرد. آشناییزدایی فانتاستیک، جوهر غیرعادیسازی فانتزی را میسازد. نویسندهای که با نوشتن فانتزی دنیا و یا موقعیتهای فانتاستیک خلق میکند، خودآگاهانه با ساختار خود این کار را انجام میدهد. ساخت دنیایی با پدیدههای فانتاستیک از غیرعادی شروع میشود و تا شگفتی عمیق و خارق عادت میرسد.
اصل شگفتی
فانتزی به عنوان یک اصل باید شگفتی ایجاد کند. گستره این شگفتی بسیار فراخ است. گاهی شگفتی آن دنیایی که خلق میشود، مثل «هابیت» است و گاهی شگفتی در بر هم زدن قواعد جاری زندگی و یا طغیان بر علیه آنست، مثل «پیپی جوراب بلند». آنطور که تالکین میگوید:« فلسفه فانتزی در ایجاد شگفتی است. فانتزیای موفق است که این اصل را درون ساختار خود و دنیایی که خلق میکند، برقرار کند. دنیای شگفت، دنیای فانتاستیک و خارقالعاده است. فراتر از آن دنیایی که ما بهطور روزمره در آن زندگی میکنیم. بنابراین، دنیای فانتاستیک زمانی به وجود میآید که در نظم دنیای معمولی گسست و تغییر و تحریفی به وجود بیاید. مهمترین تفاوت این دنیا با دنیای عادی، در شگفتآور بودن آن است.
اصل نسبیگرایی در برابر مطلقگرایی افسانهها
نگرش منطقی در زمان حاضر بر اساس حقیقت متعدد و متکثر شکل گرفته است. باور به اینکه همهچیز یا خوبِ مطلق یا بدِ مطلق است، مربوط به دنیای افسانههاست. انسان مدرن در ارزشگذاریهایش پدیدهها را نسبی میبیند. هر پدیدهای در ارتباط با انسان و همینطور روابط انسانی بر اساس متغیرهای متعددی شکل میگیرد. انسان خود نه موجودی مطلق، که پدیدهای ناتمام است که هر لحظه، در کمال خویش میکوشد. چنین نگرشی به انسان میآموزد که نگاه ثابت و مطلق افسانهها را که نگاهی نمادین بود، در همه حال به دنیای فانتزیها نیاورد. با این همه، همین اصل نشان میدهد که نگاه بسته و مطلق افسانهها را تنها به عنوان یک نگاه میتوان در کنار نگرشهای دیگر در دنیای فانتزیها داشت.
اصل پایان باز
فانتزیها از قانون تکثر عام که برآیند تفکر نوین و یا معاصر است، سود میبرند. به همین دلیل، هیچ نوع محدودیتی را مثل افسانهها در پایان ساختار خود نمیپذیرند. ارائه هر نوع فرمول و قاعدهای برای پایانبندی ساختار فانتزیها مشکلآفرین خواهد بود. پایان یک فانتزی، ممکن است با توجه به نگرش روانی- عاطفی غمگین تمام شود، ممکن است شاد تمام شود، ممکن است از جنبه عاطفی خنثی باشد، اما از جنبه ساختاری و روابط بین ساختاری ممکن است قطعی تمام شود، ممکن است در تردید تمام شود و یا حتی ناتمامشدگی به ما دست دهد، ممکن است همراه با پرسشی باشد.
اصل دگرگونی و دگردیسی
یکی از اصلیترین اصول فانتزیها، همین روند دوگانه دگردیسی و دگرگونی است. گوهر فانتزی بر اساس این دو محور شکل میگیرد. تغییر پدیدهها و قوانین طبیعی، دگردیسی و شکل آنها و ترکیب اشکال طبیعی به قصد اینکه شکل نویی از آن به دست آید، همه در چارچوب این اصل میگنجد.
اصل بازیهای زبانی
در فانتزیها چه در ساخت زبان ارتباطی موجودات تخیلی و چه در تغییر و تحریف زبان معیار، تلاشهایی صورت میگیرد. این تلاشها ناشی از درک اصل تخیل زبانی است که در افسانهای کهن وجود نداشت و یکی از وجوه ممیز فانتزی با افسانههای کهن، در همین اصل است.
اصل ایجاد موقعیتهای بازیگون
فانتزی به نوعی به دنیای بازی پیوند دارد و یا از آن تأثیر گرفته است. برای مؤلفان، فانتزی امتداد بازی کودکی است، در سالهای بزرگسالی. کارکردهای بازیگونهای که مؤلفانی چون موریس سنداک به کار میبرند، همه ریشه در این ویژگی دارد که انسان نمیتواند از دنیای شیرین کودکی جدا شود و یا اگر جدا شد، آن را در رفتارهای تخیلی تکرار میکند. به معنای دیگر، فانتزی بازی با واقعیت هم است.
اصل محدودیت
در فانتزیها محدودیت حاکم است، زیرا طرح داستانی بر اساس قانون علیت شکل میگیرد. وقوع هر رویدادی در داستان، باید علتی مشخص و توضیحدهنده داشته باشد که یا از علت فاعلی داستان و یا از علت غایی داستان برمیآید. در این داستانها، هر چیزی را در هر زمان نمیتوان به کار برد. حتی کاربری جادو هم علیت خاص خود را میطلبد. برای مثال، قانون بنیادی در داستانهای «ادیت نسبیت» این است که جادو باید محدودیت داشته باشد. بزرگترها نمیتوانند از جادو استفاده کنند، اما کودکان میتوانند. لوئید آلکساندر میگوید: «اگر قرار است حیوانات صحبت کنند، همه آنها باید بتوانند و اگر قرار نیست، همه آنها نه.»